Cultuurwetenschappen Essays on Genealogie en Cultuur

Filosofie van Carnaval: Bespiegelingen over driedaagse zotheid

Sun, 14 Feb 2010 00:00:00 +0000

Zes weken voor Pasen barst in het Zuidelijke deel van Nederland, en vele andere plaatsen in de wereld, het carnaval los. Dit jaarlijks terugkerend festijn heeft de eerste dertig jaar van mijn leven een belangrijke rol gespeeld. Het is me met de paplepel ingegoten. Met mijn ouders ging ik naar optochten en carnavalsfeesten, en ook de school gaf veel aandacht aan het carnaval.

Van november 1989 tot aan Aswoensdag in 1990 ben ik door het leven gegaan als Prins Peter I van de Kasteelkolonie in Hoensbroek (Gebrook in het lokale dialect). Mijn laatste carnavalservaring was in 2003. Ik woonde toen een feest bij van De Limburger Kangaroos, een carnavalsvereniging in Melbourne, Australië.

In dit artikel reflecteer ik op het carnaval als een feest met een onderliggende filosofie. Waarom vieren we carnaval en is het meer dan alleen veel eten, drinken en hossen?

Prins Peter I (1989) en de raad van elf van de Klotsköp van het Kasteël (Foto: Jan Prevos).

Op Zoek naar de essentie van carnaval

“Hollanders kunnen geen carnaval vieren”, werd me vaak verteld toen ik in Zuid-Limburg opgroeide. Als telg uit een carnavalistische familie leek me dit een zelf bevestigende uitspraak. Televisiebeelden van carnaval 'boven de rivieren' kwamen toch altijd wat kunstmatig over. Deze kleingeestige instelling heeft me echter nooit kunnen bekoren. Ik heb jaren gezocht naar een logische reden voor de verschillen in carnavalscultuur .

De vraag die in deze anekdote schuil gaat is een zoektocht naar de essentie van het carnaval. Het antwoord op dit probleem bleef me enkele decennia ontgaan. Pas na enkele jaren in Australië heb ik voldoende extern perspectief om de essentie van dit feest te kunnen beschrijven.

In dit essay tracht een antwoord te vinden op de vraag wat de essentie van het carnaval is. Op het eerste gezicht lijkt het een excuus om zo veel mogelijk alcohol te drinken en de burgerlijke moraal op te schorten. Bij nadere beschouwing blijkt echter dat het carnaval een psychologische functie heeft, die juist in een postmoderne consumptiemaatschappij haar plaats heeft.

Oorsprong van het Carnaval

De oorsprong van het carnaval zoals we het nu kennen is niet eenduidig. Lokale schrijvers zoeken deze vaak in oude culturen en leggen verbanden met de Romeinse Saturnalia en gelijksoortige heidense feesten. Deze vermeende oeroude bron van het carnaval is echter niet historisch te verantwoorden. De oorsprong van het carnaval zoals we het nu kennen dient gezocht te worden in de late middeleeuwen, toen zes weken voor Pasen de 'Vastenavond' werd gevierd.

Het middeleeuwse carnaval is uitgebeeld door Pieter Breugel de Oude in zijn Strijd tussen Carnaval en Vasten uit 1559. Op dit schilderij zien we de Prins Carnaval, zittend op een bierton en omgeven door feestgedruis, terwijl rechts van hem het serene vasten is uitgebeeld, voortgetrokken door een monnik en een non, die het kerkelijke karakter van dit feest vertegenwoordigen.

Pieter Breugel, De Strijd tussen Carnaval en Vasten (1559), olie op paneel. 118×164 cm, Kunsthistorisches Museum Wenen.

De tradities waar ik mee ben opgegroeid blijken echter niet eens zo oud te zijn. Het carnaval zoals we dat nu in Limburg kennen is pas in de negentiende eeuw uit het Duitse Rijnland overgekomen. Over het carnaval tijdens het Ancien Regime is niet veel bekend. De enige bronnen die ons ter beschikking staan zijn voornamelijk afkeurende beschrijvingen van de kerkelijke en wereldlijke machthebbers.

Carnavalstradities

Carnavalstradities in Nederland kunnen worden ingedeeld in een Rijnlandse en Bourgondische variant. In Noord-Brabant en delen van Zeeuws-Vlaanderen viert men voornamelijk de Bourgondische variant van het carnaval.

De rest van zuid Nederland is meer ingebed in de Rijnlandse tradities. Deze variant heeft zich in de negentiende eeuw vanuit Keulen naar het huidige Nederlands en Belgisch Limburg verspreid. Het Bourgondische carnaval is meer oorspronkelijk voor de Nederlandse cultuur dan de later geïmporteerde Keulse variant. Hij vergeet echter dat Limburg cultuurhistorisch gezien meer door het tegenwoordige Duitsland dan door Nederland beïnvloed is en dat het Rijnlandse carnaval aldus niet zo 'culturfremd' is als op het eerste gezicht lijkt.

Straatcarnaval in Hoensbroek (Foto: Evelien Prevos).

Sinds de middeleeuwen organiseren de gilden het carnaval in Keule. Met de opheffing van deze sociale structuur door de Franse bezetters viel het georganiseerde carnaval in een vacuüm. Nadat de Fransen in 1815 Pruisen verlieten is de eerste Raad van Elf door de gegoede burgers van Keulen opgericht.

In de eerste helft van de negentiende eeuw werden in Zuid-Limburg al op Keulse leest geschoeide comités voor het organiseren van het carnaval, de latere Raden van Elf, opgericht. Pas sinds 1960 is het feest echter uitgegroeid tot het massale volksfeest dat het tegenwoordig is.

In Zuid-Limburg ligt tegenwoordig het openbare leven enkele dagen vrijwel geheel plat en staat alles in het teken van het carnaval. Terwijl veel oude tradities langzaam verdwijnen en worden opgeslokt door commercie blijft het carnaval groeien. Alhoewel het religieuze belang steeds meer geërodeerd is, ontwikkelt de Limburgse carnavalscultuur zich gestaag. Hoe kan het dat juist in deze postmoderne consumptiemaatschappij, men dit eeuwenoude volksfeest nog zo uitbundig viert?

Symboliek van de Carnaval

De Raad van Elf

Het contemporaine Rijnlandse carnaval is ingebed in een symboliek van de omgekeerde alledaagse orde. Het zijn drie dagen waar de normale gang van zaken en de sociale structuren niet meer gelden en de waanzin het van de rede overneemt.

De Raad van Elf en Prins Carnaval zijn de culturele middelaars van het carnaval. De raad en prins opereren in het spanningsveld tussen de wereld van alledag en de omgekeerde wereld van de carnaval. Niet de burgemeester en de gemeenteraad, maar Prins Carnaval met zijn Raad van Elf 'regeren' tijdens de carnaval. In verschillende plaatsen beeld men dit symbolisch uit door de sleutel van de stad aan Prins Carnaval over te dragen.

De uitdossing van de Raad van Elf en hun prins zijn symbolen van deze omkering. De steek die de raad en de prins draagt is in essentie een narrenkap. De steek symboliseert dat tijdens de drie dagen de zotheid regeert. Het driedelig pak van de raad en prins contrasteert met deze zotheid. Het burgerpak geeft het verschil aan tussen de normale maatschappelijke orde en de zotheid van het carnaval.

Steek van prins carnaval.

De prins onderscheidt zich van de Raad van Elf door zijn cape, scepter en fazantenveren op zijn narrenkap. In dit essay wordt de termen 'prins' en 'hij' gebruikt aangezien dit in de overgrote meerderheid van carnavalsverenigingen het geval is. De staf is een marot, de stok die narren traditioneel bij zich droegen. De staf is echter een deel van de prinselijke regalia en is een uitdrukking van de symbolische macht die de prins heeft over het carnaval.

Laatste aspect van de uitdossing van de Raad van Elf en hun prins is de ketting. De schakels van de ketting symboliseren de verbondenheid van de raad en voor de prins is het een uitdrukking van de symbolische macht over het carnaval, zoals de wereldlijke macht van de burgemeester ook door een ketting wordt weergegeven. Het Rijnlandse carnaval is als het ware een dalend cultuurgoed waarbij de raad een hoofse cultuur nabootst.

De Carnavalist

Kenmerkend aan de overige carnavalisten is dat zij zich verkleden om zo de alledaagse identiteit tijdelijk opzij te zetten. De totale uitdossing is een 'masker' dat de alledaagse identiteit en het tijdelijke zotte gedrag verbergt. Ook in het carnaval worden echter de grenzen van het betamelijke aangehouden, hetgeen in Maastricht wordt beaamd met het motto “/Gekheid, mer neet boete de schroam/” (Gekheid, maar niet buiten de schaamte).

Alhoewel het masker de alledaagse persoonlijke identiteit verbergt, is het verkleden in het contemporaine carnaval een ultieme uitdrukking van individualiteit. Sommigen carnavalisten zijn maanden bezig met het ontwerpen en vervaardigen van hun kostuum. Het vooral uniek en creatief zijn. Een simpele boerenkiel is onvoldoende in het Rijnlandse carnaval.

Het tijdelijke verliezen van de eigen identiteit is een terugkeer naar een minder individualistische premoderne stand van zaken. Het is tijdens het carnaval dan ook van belang dat zo veel mogelijk mensen samen vieren; er is een kritische massa nodig om effectief een collectivistische beleving op te roepen. Dit is een van de belangrijkste redenen dat het carnaval in plaatsen waar deze kritische massa niet bestaat, als kunstmatig overkomt.

De paradox van carnaval

Hier wordt een paradox van het carnaval zichtbaar. Aan de ene kant is er een verlangen om oude tradities opnieuw te beleven en uit te vinden. De symbolen van het carnaval zijn een uitdrukking van een verlangen naar een premoderne stand van zaken, naar een een meer collectivistische maatschappij. Aan de andere kant is het carnaval een ultieme uitdrukking van persoonlijke identiteit, hetgeen een kenmerkend aspect is van een postmoderne cultuur.

In de huidige westerse cultuur is onze persoonlijke en sociale identiteit een product van individuele vorming. In de premoderne wereld overlapten de persoonlijke en sociale identiteit elkaar grotendeels en werden bepaald door traditie en afkomst.

Alhoewel we ons nooit helemaal los kunnen weken van onze sociale achtergrond, is er in de huidige culturele context veel ruimte voor het zelf bepalen van een identiteit. Het carnaval maakt dit tot het uiterste mogelijk en kan men zich geheel van zijn of haar sociale context losweken om zo in bijna totale vrijheid een tijdelijke identiteit te construeren. Tijdens het carnaval wordt het idee van een vaste identiteit impliciet bekritiseerd. Het 'masker' is een symbool van de vloeibaarheid van dit aspect van de sociale werkelijkheid.

Omkering van de Orde

Carnaval is een tijd waar men de gangbare orde bekritiseerd in humoristische conferences. Traditioneel staat de conferencier in een halve houten ton, de büt, een was ton van waaruit de komiek de maatschappelijke 'vuile was' door middel van humor zuivert. Maatschappelijke spot keert regelmatig terug in de vele optochten tijdens het carnaval. Deze functie van het carnaval is in een open maatschappij als de tegenwoordige echter niet meer zo van belang. In een tijd van anonieme sociale media kan men iedere dag ongezouten kritiek uiten. Veel optocht participanten droegen voorheen een kritische boodschap op komische wijze uit. Tegenwoordig ligt de nadruk op uitbeeldingen van zotheid door middel van praalwagens en grote groepen kleurrijk uitgedoste carnavalisten.

Veel activiteiten die tijdens het carnaval ontplooid worden hebben een sterk lokaal en ludiek karakter. Zo wordt in Schinveld jaarlijks de 'Hoeigeit' opgelaten. Dit is een kartonnen geit met “gestrikte udder” (gebreide uiers) die aan met helium gevulde ballonnen opgelaten wordt. In Kerkrade vind het 'Klone Trekke' plaats—een bijeenkomst van vele honderden clowns. In Hoensbroek wordt het jaarlijkse 'Kowrenne' (Koe-rennen) gehouden—een wedstrijd waarbij teams zo hard mogelijk rennen onder een met papier maché vervaardigde koe.

Zo heeft bijna ieder dorp haar eigen ludieke activiteiten. Kenmerkend is dat ze allemaal totaal zinloos zijn en bijna geheel ontdaan van symboliek. De ludieke activiteiten verwijzen niet naar iets buiten de activiteiten zelf. Ze zijn een uitdrukking van de collectieve identiteit van de vele dorpen die Zuid-Limburg rijk is. De 'Hoeigeit', het 'Klone Trekke' en het 'Kowrenne' zijn een lof der zotheid zijn. Deze zinloze maar amusante activiteiten drukken van de absurditeit van het carnaval uit.

Koeien Rennen in Hoensbroek, 2011.

Het Postmoderne Carnaval

Het carnaval heeft zich de afgelopen decennia steeds meer afgewend van de oorspronkelijke religieuze doelstellingen, te weten een voorbereiding op het vasten. Met het loslaten van de oude sociale structuren en de ontzuiling zijn we steeds meer op ons zelf gericht. We moeten onze eigen identiteit construeren en onze eigen zingeving zoeken.

Het carnaval is mijns inziens een ultieme expressie van de postmoderne Zeitgeist waarin we verkeren. Het carnaval is een expressie van Huizinga's Homo Ludens, de spelende mens, tegenstand biedend aan de individualistische moderniteit door het organiseren van collectivistische ervaringen.

Het Limburgse carnaval is echter tevens een uitdrukking van individualisering in de Westerse cultuur omdat het vooral gericht is op het scheppen van een tijdelijke individuele en sociale identiteit door middel van het verkleden en lokale ludieke evenementen. Hier ligt tevens een van de grootste verschillen met het Bourgondische carnaval zoals dit vooral in Brabant wordt gevierd. Het verkleden is hier gestandaardiseerd door het dragen van de boerenkiel.

Alhoewel de kiel persoonlijke elementen in de vorm van emblemen bevat, is deze standaardisering in de verkleding van de 'Bourgondische' carnavalisten een manier om de collectieve ervaring vorm te geven. Deze standaardisering is ook in Limburg meer populair geworden aangezien er steeds meer grote groepen samen carnaval vieren in identieke uitdossing.

Filosofie van Carnaval

De absurditeit van het carnaval wordt uitgebeeld in een ode aan de dwaasheid, met de nar of clown als centrale symbool. Ook hier wordt teruggegrepen op een premoderne tijd waar, Michel Foucault volgend, de rede en de waanzin nog in elkaars verlengde lagen.

De absurditeit van het leven ligt volgens Albert Camus in de confrontatie tussen de irrationaliteit van de wereld en ons verlangen naar duidelijkheid. Het drie dagen prioriteit te geven aan het irrationele over het rationele is een ritueel van filosofische zuivering met als doel de druk van het dagelijkse leven te ontlasten.

Het carnaval is in deze zin ritueel van karakter. Het hele feest is een uitdrukking van de absurditeit van het leven zelf. In de ontzuilde maatschappij is het individu op zichzelf teruggeworpen om betekenis te vinden in zijn of haar leven. Oplossingen voor zinsgevingsvraagstukken worden niet langer kant en klaar aangeboden door de traditie waarin men ingebed is.

Het vieren van het carnaval is een ritueel waarin aan de absurditeit van het leven volle uitdrukking wordt gegeven door middel van de omkering van de gangbare sociale orde waarbij de waanzin regeert over de rede met de Raad van Elf als culturele bemiddelaars. Het recente succes van het carnaval past binnen de postmoderne consumptiemaatschappij omdat het een moment is waar het individu ontlast word van de dagelijkse druk om zingeving te vinden en een identiteit aan te meten. Het is een tijd waar deze aspecten van het leven drie dagen lang opzij geschoven kunnen worden.

Deze cultuurwetenschappelijke schets van het carnaval is voornamelijk gebaseerd op persoonlijke ervaringen. Dit essay is een poging om mijn eigen identiteit beter te kunnen begrijpen. Het laatste woord is echter zeker nog niet geschreven over dit complexe sociale fenomeen. Uitdrukkingen van zotheid en carnavaleske elementen komen niet alleen voor in het carnaval.

Sportevenementen, Dance Party's of open lucht popfestivals hebben vele parallelle elementen met Carnaval. In een wereld waar we onze identiteit zelf moeten vervaardigen zijn veel mensen op zoek naar een collectieve ervaring. Deze collectiviteit ontlast de druk van het op zichzelf geworpen te zijn.

Een ding is zeker, het academisch beschrijven van carnaval komt nagenoeg overeen met het analyseren van hersenen om hierdoor een ziel te kunnen ontwaren. De essentie van het carnaval is ongrijpbaar en kan pas echt begrepen worden indien men zich in het feestgewoel mengt.

En alhoewel ik hier in Australië geen mogelijk heb om dit te doen, sluit ik dit essay toch af met een krachtig “Alaaf!”.

Bronnen

James M. Brophy, 'Carnival and citizenship: The politics of carnival culture in the Prussion Rhineland 1823-1848', Journal of Social History 30 (1997) 873–904.
Theo Franssen, Carnaval ontmaskerd? (De Lijster: Maasbree, z.j.); Brophy (1997).
C.G. Stridbeck, 'Combat between Carnival and Lent' by Pieter Bruegel the Elder: An Allegorical Picture of the Sixteenth Century, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 19 (1956) 96–109.
Kitty Jansen-Rompen, Vasteloavend en verkleedpartijen. Het alledaagse leven. Tradities en trends in Nederland 7 (Waanders: Zwolle, 2009).
Harry Kunneman, Van theemutscultuur naar walkman-ego. Contouren van postmoderne individualiteit (Boom: Amsterdam en Meppel 1996).
Johan Huizinga, Homo Ludens (Paladin: London, 1970).
Michel Foucault, Madness and civilization. A History of insanity in the Age of Reason (Routledge: London 1997).
Albert Camus, The Myth of Sisyphus (Penguin Books: London, 2005).

Ken U Zelve: Kan een Persoonlijkheidstest Zelfkennis Bieden?

Wed, 07 Jan 2009 00:00:00 +0000

Für seinen Eigener ist nämlich alles Eigene gut versteckt; und von allen Schatzgruben wird die eigene am spätesten ausgegraben. Friedrich Nietzsche, Also Sprach Zarathustra.

Het belang van zelfkennis is door de eeuwen heen en door denkers uit diverse culturen beschreven. Een bezoeker van de tempel van Apollo in Delphi werd bevolen tot "Ken uw zelve'' (Γνωθι σεαυτον) en de Chinese filosoof Lao Tzu schreef dat zelfkennis gelijk staat aan verlichting.

Maar, wat is zelfkennis eigenlijk en hoe kunnen we deze kennis daadwerkelijk verkrijgen? Zelfkennis is iets anders dan kennis van de objectieve wereld. Het is per definitie subjectief en is dus niet makkelijk te verkrijgen, zoals wordt geïllustreerd door het bovenstaande motto. Sigmund Freud en Carl Rogers, twee van de meest invloedrijke psychotherapeuten uit de vorige eeuw, postuleerden dat mensen een verborgen persoonlijkheid hebben waarvan zij geen bewuste kennis hebben.

Het is deze verborgen, onbewuste, aard van ons zelf die epistemologische begrenzingen schept en zelfkennis aldus tot een moeilijk te verkrijgen schat maakt. Een hele reeks van psychometrische tests zijn in de afgelopen decennia ontwikkeld om iemands persoonlijkheid of andere aspecten van het zelf te meten. Deze tests worden voornamelijk gebruikt in een klinische context en voor wetenschappelijk onderzoek. Deze methoden worden echter ook veelvuldig gebruikt voor selectie van nieuw personeel en voor de ontwikkeling van leiderschap.

Voor mijn MBA-studie werd me gevraagd om een reeks van persoonlijkheids- en motivatietests op mezelf uit te voeren in een poging om mijn zelfkennis te verbeteren met als doel mijn managementvaardigheden aan te scherpen. De belangrijkste vraag die echter gesteld dient te worden is of deze reeksen van getallen en classificaties daadwerkelijk mij als persoon beschrijven en of deze een diepere zelfkennis verschaffen.

Persoonlijkheidstesten in Management

Talrijke studies hebben aangetoond dat psychometrische tests gebruikt kunnen worden om voorspellingen over het gedrag van individuen te doen. Er zijn echter veel situationele variabelen, zoals de organisatiecultuur, die van invloed zijn op het gedrag van individuen en onderzoek wijst dan ook uit dat persoonlijkheid uitsluitend een bepalende rol speelt in situaties waar geen sociale aanwijzingen over hoe men zich zou moeten gedragen aanwezig zijn. Sommige van de vaak gebruikte methoden zijn vanuit wetenschappelijk perspectief problematisch. Er is bijvoorbeeld geen enkel empirisch bewijs dat geldigheid van de Myers-Briggs Type Indicator kan bevestigen. Ook voor Theorie X/Y en ERG-theorie is weinig of geen bewijsmateriaal beschikbaar dat de geldigheid van de in deze theorieën gebruikte veronderstellingen kan bevestigen.

Problematisch aspect van psychometrische tests die door het subject zelf worden uitgevoerd, zoals in managementsituaties veelvuldig het geval is, is een hoog niveau van zelfbevestiging, ook bekend als het "Forer-effect'. Forer voerde een experiment uit waarbij hij studenten vroeg een persoonlijkheidstest in te vullen waarna zij de uitslag kregen en deze moeten beoordelen. Een van de conclusies van het onderzoek was dat, alhoewel iedereen een identieke beschrijving was gegeven, men dacht dat de beschrijvingen erg nauwkeurig waren. Een effect dat in de astrologie veelvuldig wordt toegepast.

Met deze kennis van zaken ben ik de uitslag van mijn tests kritisch gaan bekijken. Ben ik werkelijk zo consciëntieus als de uitslag mij doet geloven, of is dat slechts mijn eigen perspectief? Ben ik daadwerkelijk een extraverte persoon, of is het mijn hoog niveau van energie (sommigen zouden me hyperactief noemen) dat door een aangeboren ingetogenheid in balans gehouden wordt? Geven de resultaten van deze tests een beeld van mijn innerlijk, of zijn zij slechts een reflectie van hoe ik mij zelf ervaar? De resultaten van de door mij uitgevoerde tests kunnen niet meer informatie onthullen dan er door mij oorspronkelijk is ingevoerd. Ze zijn slechts een taalkundige transformatie van de invoer en kunnen zo alleen maar tot zelf-conformatie leiden.

Recent onderzoek bevestigd deze gedachte. De meeste mensen in staat zijn om de uitslag van de persoonlijkheidstesten te raden zonder deze daadwerkelijk uit te voeren. Uitgebreide zelfkennis kan dus niet worden verkregen door het invullen van formulieren omdat ze niet ons innerlijke zelf laten zien maar slechts kunnen weergeven hoe we onszelf waarnemen.. Psychometrische testen zijn alleen geschikt als voertuig voor introspectie; een aangrijpingspunt voor een introspectie. Deze introspectie kan echter niet plaatsvinden zonder levenservaring.

Het verkrijgen van zelfkennis, hetgeen essentieel worden geacht voor de ontwikkeling van leiderschapskwaliteiten, vereist een diepere en meer inhoudelijke aanpak dan het invullen van formulieren. Zelfkennis is ook de meest moeilijke te verkrijgen vorm van kennis, zoals poëtisch werd uitgedrukt door Nietzsche in het begin van dit essay. Omdat ons gedrag voor een groot deel wordt bepaald door situationele variabelen, is levenservaring de enige manier om zelfkennis te verkrijgen. Alleen door blootgesteld te worden aan een veelheid van situaties en uitdagingen kunnen we weten wat onze persoonlijkheid daadwerkelijk is. Als we levenservaring verkrijgen beginnen ons innerlijke zelf en het uiterlijke zelf te convergeren.

Volwassenheid is de situatie waarin het innerlijke en uiterlijke zelf vrijwel identiek zijn en is de omstandigheid waarin zelfkennis zich manifesteert. Zelfs de meest zorgvuldig ontworpen persoonlijkheidstest kan de levenservaring niet vervangen. Carl Gustav Jung, ironisch genoeg diegene die de ontwikkeling van de meest uitgevoerde persoonlijkheidstest (MBTI) heeft geïnspireerd, heeft het belang van levenservaring erkend toen hij schreef:

Iedereen die wil weten wat de menselijke psyche is … zou beter geadviseerd zijn om af te zien van exacte wetenschap … en wandelt met een menselijke hart door de wereld.

Tot besluit kan gesteld worden dat een psychometrische test nooit de plaats kan innemen van de volheid van directe levenservaring. Het jezelf blootstellen aan uitdagende situaties, af en toe zelfs de grenzen van de moraliteit verkennend; ervaring opdoen in verschillende culturen en het beleven van intense emoties zijn vele malen meer zinvolle manieren om tot zelfkennis te komen.

Literatuur

Forer, B.R. 'The fallacy of personal validation: A classroom demonstration of gullibility', Journal of Abnormal Psychology 44 (1949), 118–123.
Furnham, A. en G. Dissou, 'The relationship between self-eatimated and test derived scores of personality and intelligence', Journal of Individual Differences 28 (2007) 37–44.
Gertler, B. 'Self knowledge' in E. N. Zalta (red.), The Stanford encyclopedia of philosophy (Stanford 2003).
Gray, P. Psychology (4e editie, New York 2002); Robbins en Judge, Organizational Behavior.
Jung, C.G. Two essays on analytical psychology (2e editie, London 1999).
Lorr, M. 'An empirical evaluation of the MBTI typology', Personality and Individual Differences, 11 (1991) 1141–1145.
McShane en T. Travaglione, Organisational behaviour on the Pacific Rim (North Ryde 2005).
Michael, J. 'Using the Myers-Briggs type indicator as a tool for leadership de velopment? Apply with caution', Journal of Leadership and Organizational Studies 10 (2005) 68–81.
Pausanias, Description of Greece I. Loeb Classical Library 93 (Harvard 1995); Lao Tzu, Tao Te Ching (London 1963).
Robbins, S.P. en T.A. Judge, Organizational behavior (12e editie, New Jersey 2007); B. Smith, 'Building managers from the inside out—Developing managers through competency-based action learning', Journal of Management Development 12 (1993), 43–48.

The Kunst van Deceptie: Goochelkunst als Theater

Fri, 14 Mar 2008 00:00:00 +0000

“De gehele wereld is een theater en alle mensen zijn slechts acteurs …” William Shakespeare, As You Like it (1599).

De goochelaar in avondkostuum, een konijn uit zijn hoge hoed trekkend, is een veel voorkomend beeld in de contemporaine westerse cultuur. Goochelen is een informele vorm van theater en maakt deel uit van de populaire cultuur. Goochelaars geven voorstellingen aan kinderen, in restaurants, op straat en op feesten en partijen. Goochelaars gebruiken zelf het woord goochelkunst om hun activiteiten te beschrijven.

Maar is een goochelaar wel een kunstenaar, is goochelen een vorm van kunst in de zin van theaterkunst? Velen zullen deze vraag negatief beantwoorden aangezien goochelen een vrij lage status in de hiërarchie van de theaterkunsten heeft.

In dit artikel zal de vraag of goochelen, met de nadruk op het zogenaamde close-up goochelen, als kunstvorm kan worden aangemerkt, worden uitdiept. Traditioneel denkt men bij theater als kunstvorm aan de 'gesloten' Aristotelische vorm waarin sprake is van eenheid van tijd, plaats en handeling.

Doelstelling van het gesloten theater is dat de toeschouwer tijdelijk vergeet dat het om acteurs gaat; dat de toeschouwer zich verliest in de gespeelde werkelijkheid. De Franse negentiende eeuwse goochelaar Robert Houdini, die alom de vader van het moderne goochelen wordt genoemd, staat bekend om de uitspraak dat een goochelaar een acteur is die de rol van een tovenaar vertolkt.

Deze omschrijving van de goochelaar past in het Aristotelische theaterbegrip waarin het doel is de toeschouwer ervan te overtuigen dat de goochelaar een tovenaar is. Vanuit dit perspectief bezien kan een goochelvoorstelling als kunstvorm worden beschouwd mits de goochelaar toeschouwers kan overtuigen, op zijn minst tijdelijk, dat hij of zij bovennatuurlijke krachten bezit.

Deze denkwijze kan echter niet van toepassing zijn op contemporaine goochelaars. Iedere weldenkende toeschouwer weet immers dat de goochelaar slimme technieken gebruikt om de indruk te wekken dat er magische krachten in het spel zijn. Iedereen beseft dat de goochelaar niet echt speelkaarten kan laten verschijnen of ballen door bekers kan penetreren. Het is echter de uitdaging voor de goochelaar dat tijdelijke twijfel wordt gezaaid over het antwoord op de vraag of hij of zij over echte magische krachten beschikt.

De moderne toeschouwer zal zich echter nooit volledig kunnen inleven in de tovenaar zoals die gespeeld wordt door de goochelaar op dezelfde manier zoals we ons in een film of toneelspel kunnen inleven. De intellectuele uitdaging tussen de toeschouwer en de goochelaar is altijd aanwezig. Het belangrijkste verschil tussen de goochelaar en de acteur is dat het in het goochelen veelal gaat over de avonturen van de rekwisieten in de handen van de goochelaar, terwijl het bij het toneelspel en in de film uiteindelijk gaat over de avonturen van de personen zelf.

Een ander groot verschil tussen het klassieke theaterbeeld en close-up goochelen is dat er bijna altijd sprake is van directe interactie tussen de vertolker en de toeschouwer. In het traditionele theater is er sprake van een de zogenaamde vierde muur, de denkbeeldige scheiding tussen acteurs en toeschouwers. In een close-up goochelvoorstelling bestaat deze muur niet, aangezien de toeschouwers vaak zelf deel uitmaken van de voorstelling. Het Aristotelische beeld van theater kan dus niet van toepassing zijn op het close-up goochelen.

Brechtiaanse Goochelkunst

Duitse schrijver en theaterwetenschapper Bertolt Brecht heeft een theaterbeeld ontwikkeld dat tegenover het traditionele Aristotelische beeld staat. Een van de technieken waarvan hij veelvuldig gebruik maakte was het vervreemdingseffect (Verfremdungseffect). Dit effect is een situatie waarin de acteur, impliciet of expliciet, duidelijk maakt dat het om een voorstelling gaat. Brecht gebruikt het concept van het episch theater, waarin geen emoties worden opgewekt, maar mededelingen worden gedaan.

Een close-up goochelvoorstelling kan gezien worden als een vorm van episch theater: er is meestal geen sprake van het opwekken van emoties of het vertellen van een verhaal. Iedere goocheltoer bevat echter een boodschap. De meest krachtige boodschap die een goochelaar, veelal onbewust, kan uitdragen is dat de wereld, zoals die wordt waargenomen, niet is zoals wij denken.

De goochelaar creëert tijdelijk een wereld waarin wonderen mogelijk zijn; kaarten verdwijnen en verschijnen en bekers en balletjes omzeilen de vermeende wetten van de natuur. Het is in deze zin dat goochelen een theaterkunst genoemd kan worden; een vorm van theater waarin het gewone op een ongewone manier gepresenteerd wordt. De goochelaar presenteert een intellectuele uitdaging, niet als een simpele puzzel, maar een diepere waarheid over hoe wij de werkelijkheid ervaren.

Een voorstelling waarbij het vervreemdingseffect niet toegepast wordt kan overigens in ethisch onverantwoord terrein terecht komen. Indien de goochelaar niet duidelijk maakt dat het om een voorstelling gaat kan het vertrouwen van de toeschouwer misbruikt worden.

Echter, net zoals niet iedere tekening als kunst beschouwd kan worden, kan niet iedere goocheltruc die wordt vertoond met recht kunst worden genoemd. Het ligt echter buiten het bestek van dit artikel om de esthetica van de goochelkunst uit te diepen. Hieronder zullen de voorstellingen van twee invloedrijke goochelaars geanalyseerd worden om het beschreven perspectief te illustreren.

Fred Kaps

De bekende Fred Kaps wordt nog steeds alom gezien als één van de beste goochelaars van de vorige eeuw. Fred Kaps, ofwel Bram Bongers, had een onnavolgbare stijl, gekenmerkt door een perfecte techniek en een innemende presentatie. Kaps is de ultieme goochelende acteur en zijn uitvoering van The Homing Card is een schoolvoorbeeld van een dramaturgisch perfect gestructureerde uitvoering.

Fred Kaps, Homing Card.

Kaps is in deze voorstelling voortdurend in conflict met zichzelf en ondergaat een reeks van emoties. De eerste keer dat hij ziet dat hij de verkeerde kaart heeft is hij verbaasd, maar schenkt hier niet veel aandacht aan. De tweede keer dat het fout gaat wordt hij in verlegenheid gebracht en probeert uit te zoeken wat er aan de hand is. De derde keer dat de verkeerde kaart verschijnt vervalt hij in ongeloof en teleurstelling, maar gaat stug door.

De vierde en laatste keer dat de verkeerde kaart verschijnt wordt hij zelfs kwaad op zichzelf. Meest in het oog springende aspect van deze routine is dat de magische momenten geheel onverwacht gebeuren. Het is geen typische goocheltoer waarbij de goochelaar triomfantelijk laat zien dat hij of zij de wetten van de natuur onder controle heeft.

De voorstelling is zo gestructureerd dat de magische momenten buiten controle van de goochelaar gebeuren. De goochelaar en het publiek delen in deze vorm van presentatie de magie. De situatie die Kaps middels goocheltechnieken presenteert is ook herkenbaar voor het publiek.

Iedereen herkent de situatie dat voorwerpen plotseling zoek zijn en opeens weer tevoorschijn komen. De voorstelling kan aldus ook symbolisch opgevat worden, een interpretatie van de machteloosheid die we soms voelen als dingen gebeuren buiten onze controle.

Deze voorstelling zou een Aristotelische vorm van theater genoemd kunnen worden. Kaps speelt geen tovenaar, maar een goochelaar en verlaagt hiermee de drempel van de geloofwaardigheid, een essentieel element van traditioneel theater. Het is nagenoeg onmogelijk om toeschouwers te overtuigen dat ze een tovenaar zien.

Kaps is echter overtuigend in het laten doen geloven dat hij een mislukte goochelaar is. Kaps maakt echter ook gebruik van het vervreemdingseffect na de laatste verkleuring middels een betekenisvolle glimlach waarmee aangeeft uiteindelijk toch de oorzaak te zijn van de telkens weer terugkerende zwarte kaart.

Tommy Wonder

Een andere Nederlander die veel voor de goochelkunst heeft gedaan is Jos Bemelmans, beter bekend als Tommy Wonder. Bemelmans heeft twee van de meest invloedrijke boeken in de contemporaine goochelarij geschreven, waarin hij een diepgaande analyse van de praktische dramaturgie van een goochelvoorstelling geeft.

Het is geen wonder dat hij goochelen vanuit een dramaturgisch perspectief beziet, aangezien hij aan de Academie voor Podiumvoming in Den Haag heeft gestudeerd. In de goochelwereld staat Tommy Wonder onder andere bekend om zijn uitvoering van het klassieke bekerspel.

Tommy wonder, het bekerspel.

In deze voorstelling staat de goochelaar centraal en is het vanaf het begin duidelijk dat hij de oorsprong van de magie is. De voorstelling vind plaats met actieve deelneming van de toeschouwer en de vierde muur wordt zo door Tommy Wonder geslecht.

De routine bestaat uit verschillende fasen, met steeds sterker wordende effecten. Een kenmerkend aspect van deze routine is de verschijning van het pompoentje en later ook het zakje onder de beker.

In meer traditionele uitvoeringen van het bekerspel worden meestal nieuwe objecten, zoals vruchten, geïntroduceerd. Deze vruchten hebben echter gen verbinding met het hetgeen tot nu toe vertoond is. Tommy Wonder gebruikt een reeds geïntroduceerd voorwerp om praktische en dramaturgische redenen. Over de praktische reden zal ik niet verder uitweiden, de dramaturgische reden is dat het een situatie creëert waarbij de verbazing gedeeld wordt tussen de goochelaar en toeschouwer.

Tommy Wonder's voorstelling is een hoogstaand staaltje van goochelkunst waarbij de toeschouwers continu van verbazing in verbazing vallen. Volgens Tommy Wonder is de kracht van het close-up goochelen niet zozeer de korte afstand tussen goochelaar en toeschouwer, maar dat het publiek de magiër ervaart, in plaats van er slechts naar te kijken.

Close-up goochelen als een vorm van theater is een vorm van kunst in de zin zoals uitgelegd door Bertolt Brecht. Het is een vorm van epische theater waarin de goochelaar een alternatief wereldbeeld uitdraagt. In een geslaagde voorstelling slaagt de goochelaar op zijn minst tijdelijk hierin en brengt ons terug naar een natuurlijke staat van verbazing: het wereldbeeld van het kind.

Als je dit essay interessant vind, kijk dan op mijn Engelstalige website voor meer informatie over een wetenschappelijk kijk op het goochelen.

Bronnen

Larette, De goochelkunst en haar geheimen (Amsterdam 1939).
Michael Mangan, Performing Dark Arts. A cultural history of conjuring (Bristol en Chicago 2007).
Disselkoen, Dick ed., Twaalf opera's als spegel van hun tijd (Heerlen en Nijmegen 1993).
Julian M. Olf, 'The actor and the magician', The Drama Review: TDR 18 (1974) 53-58.
Eugene Burger en Robert E. Neale, Magic and meaning (Seatlle 1995).
James Randi, The magic of Uri Geller (New York 1975).
Tommy Wonder, The Books of wonder (Seattle 1996).
Paul Harris, The Art of Astonishment I (California 1996).

Gestrand in het Zuidland: De VOC in Australië

Wed, 07 Nov 2007 00:00:00 +0000

Nederland en Australië vierden vorig jaar een gezamenlijke geschiedenis van vierhonderd jaar. Het was in 1606 dat het VOC schip Duifje vanuit Banda vertrok op zoek naar handel in Nieuw Guinea. Tijdens deze reis landde de bemanning van schipper Willem Janszn in het noorden van het huidige Australië en waren zo de eerste Europeanen die, voor zover bekend, hier voet aan de wal hebben gezet.

De daarop volgende honderdvijftig jaar stuurde de VOC tientallen schepen naar het 'Zuidland'. Vier van deze schepen zijn echter nooit van hun reis terug gekomen. Ze zijn op de kust van West Australië gestrand.

Melchisedech Thevenot (1620?-1692): Hollandia Nova detecta 1644; Terre Australe decouuerte l'an 1644, Paris: De l'imprimerie de Iaqves Langlois, 1663 Based on a map by the dutch cartographer Joan Blaeu. Langlois, 1663 (Wikimedia).

De bemanningsleden en passagiers die de initiële ramp overleefden, waren de eerste onvrijwillige kolonisten van Australië. Dit verhaal gaat over de mensen die op deze vier schepen voeren en hun avonturen in dit hete en droge land. Niet alle VOC opvarenden waren overigens Nederlanders. Werkzoekenden uit de Republiek en het Duitse achterland trokken naar de Nederlandse steden op zoek naar werk en kwamen veelal bij de VOC of de oorlogsvloot terecht.

Het aantal niet Nederlandse zeevarenden varieerde tussen de 25 en 50%. Voor militairen was dit percentage veel groter.

Moordpartij na de schipbreuk van de Batavia.

De Batavia

De Batavia is het meeste bekende retourschip van de VOC, vooral vanwege de replica die in de jaren tachtig van de vorige eeuw in Flevoland gebouwd is. Het spiegelretourschip was het belangrijkste type transportschip van de VOC. Ze werden gebruikt voor vervoer van goederen en personen tussen De Republiek en Azië. Het is ook een van de meest bekende VOC schepen vanwege de dramatische gebeurtenissen die zich tijdens haar eerste reis afspeelden.

De Batavia vertrok, samen met zeven andere schepen, op 26 oktober 1628 van Texel naar de Oost. VOC opperkoopman François Pelsaert voerde het commando over de vloot en Adriaen Jacobszn was de schipper van de Batavia. Tijdens de reis ontstonden veel spanningen tussen Pelsaert en Jacobszn, die elkaar van eerdere reizen kenden.

Lucretia van der Meylen, een passagier op weg naar Batavia om zich bij haar echtgenoot te voegen, stond hierbij centraal. De schipper probeerde haar te verleiden, maar zij negeerde hem en bevriende zicht met Francesco Pelsaert. Jacobszn verlegde vervolgens zijn avances naar Zwaantje Hendrix, de meid van Lucretia.

In Kaap de Goede Hoop gingen Adriaen Jaobszn en Zwaantje, samen met de onderkoopman Jeronimus Corneliuszn flink aan de zwier. Jacobszn werd voor zijn slechte gedrag door Pelsaert gestraft. Dit heeft veel kwaad bloed gezet en niet lang na het vertrek uit Kaap de Goede Hoop zou Corneliuszn plannen hebben voorgelegd aan Jacobszn om muiterij te plegen. Voordat de muiterij daadwerkelijk plaats kon vinden liep de Batavia aan de grond bij de Houtman Abrolhos eilanden, veertig mijlen van de kust van West Australië.

De meeste overlevenden werden op één van de eilanden afgezet. Pelsaert, Jacobszn en ongeveer dertig matrozen gingen naar een kleiner eiland. De mannen wisten dat ze in grote problemen waren wegens een gebrek aan water en voedsel en ze namen al snel het besluit om met twee sloepen te proberen om Batavia te bereiken. De achterblijvers bevonden zich in een hachelijke situatie en sommigen stierven al in de eerste week van de dorst.

Dit was de aanzet voor Corneliszn en zijn kornuiten om een gewelddadige muiterij te beginnen, die leidde tot de dood van 125 mannen, vrouwen en kinderen. Pelsaert, Jacobszn en zijn bemanning hadden intussen Batavia bereikt en waren al snel weer op weg terug naar de plaats van het ongeluk.

Toen zij daar, twee maanden na de schipbreuk, aankwamen was de muiterij snel weer voorbij. Corneliuszn werd gevangen genomen en, nadat zijn beide handen werden afgehakt, opgehangen. Twee muiters, Wouter Loos, een soldaat en Jan Pelgrom de Bie, een 18 jarige scheepsjongen, werden op het Australische vasteland achtergelaten en werden aldus de eerste Europese bewoners.

Wat er met deze twee muiters gebeurde is niet bekend. Hun overlevingskansen waren, gezien de barre omstandigheden gering. De overige muiters werden meegenomen naar Batavia om aldaar berecht en bestraft te worden. Adriaan Jakobszn, die oorspronkelijk plannen voor de muiterij met Corneliuszn smeedde, weigerde ook na martelingen te bekennen en het bewijs tegen hem kon niet sluitend gemaakt worden.

Het is onbekend wat zijn lot uiteindelijk was. Van de 341 opvarenden kwamen uiteindelijk slechts 68 in Batavia aan. Hoewel Pelsaert geen rol speelde in de muiterij werd hem door de VOC wel aangerekend dat hij te weinig gezag had getoond. Het relaas van Pelsaert werd in 1647 gepubliceerd, wat de belangrijkste bron vormt over de gebeurtenissen op de Batavia.

De Vergulde Draak

Het tweede VOC schip dat in Australië schipbreuk leed was het jacht de Vergulde Draak. Op 4 oktober 1655 vertrok schipper Pieter Albertszn vanuit Texel naar de Oost met 193 opvarenden en een rijke lading van 185.000 gulden aan zilver.

Het grootste deel van de opvarenden en het zilver is echter nooit in Batavia aangekomen. De Vergulde Draak sloeg in April 1656 op de klippen bij de kust van Australië en slechts vijfenzeventig overlevenden met schamele provisie konden het vasteland bereiken. Schipper Pieter Albertszn stuurde zes mannen, onder leiding van de onderstuurman Abraham Leeman van Santwiz, naar Batavia om hulp te halen.

Ze kwamen veertig dagen later in Batavia aan, alwaar men prompt twee schepen zond om de overlevenden en het zilver op te halen. Deze eerste zoektocht had geen succes. Een jaar later stuurden de Heren XVII de fluit de Vink, die vanuit Zeeland naar Batavia reisde, om onderweg poolshoogte te nemen in het Zuidland.

Ook deze expeditie faalde en de Vink kwam zonder verder bericht over de Vergulde Draak in Batavia aan. De VOC gaf de zoektocht echter nog niet op en op nieuwjaarsdag 1658 voeren de Emmeloord en De Wakende Boei vanuit Batavia naar het Zuidland. Ze hadden opdracht om mogelijkheden voor handel te onderzoeken en op zoektocht naar het zilver en de overlevenden van de Vergulde Draak te gaan.

De Wakende Boei vond resten van het vermiste schip, maar ook deze keer werden geen overlevenden of zilver gevonden. De 68 opvarenden van de Vergulde Draek die waren achtergebleven zijn nooit terug gevonden. Zuiddorp Het derde VOC schip dat op de verraderlijke Australische kust op de klippen liep was de Zuiddorp. Ze was in 1711 vanuit Wielingen vertrokken voor haar derde reis naar de Oost.

Het bleek een rampzalige reis te worden voor schipper Marinus Wijsvliet. Toen men bij Kaap de Goede Hoop aankwam waren al 112 van de 286 opvarenden al overleden en waren 22 ernstig ziek. De levensomstandigheden aan boord van de schepen liet veel te wensen over. De mortaliteit per reis was circa 11%.

Oorzaak van het hoge sterftecijfer aan boord van de schepen waren de slechte voedselvoorraden, wat vaak resulteerde in scheurbuik. Het water aan boord was vaak zo slecht dat men het met gesloten tanden moest drinken om de wormen die in het water krioelden uit te filteren.

Het tweede deel van de reis van de Zuiddorp verliep nog rampzaliger. De Zuiddorp verliet op 22 april 1712 de Tafelbaai in gezelschap van de Kokenge. De Kokenge bereikte Batavia op 4 juli 1712, echter zonder de Zuiddorp. De VOC ondernam dit keer geen poging om het schip en de bemanning te vinden en men vernam bijna tweehonderd jaar niks meer over de Zuiddorp.

Een groep Aboriginals die in 1927 dingo's aan het jagen waren ontdekten een verlaten kamp, dat later van de overlevenden van de Zuiddorp bleek te zijn. Het is mogelijk dat de overlevenden van de Zuiddorp door lokale Aboriginals geholpen zijn om in dit barre klimaat te overleven. De temperaturen kunnen in dit deel van Australië in de zomer oplopen tot 47 graden.

Er zijn geen aanwijzingen dat dit gebied door Aboriginals regelmatig bezocht werd en zonder hun hulp is het onwaarschijnlijk dat men de zomer overleefde. Wel doen verschillende speculaties doen de ronde over 'licht gekleurde' Aboriginals en het voorkomen van een zeldzame genetisch overgedragen stofwisselingsstoornis, die veel voorkwam in Kaap de Goede Hoop, maar tot op heden is geen sluitend bewijs gevonden dat bemanningsleden van de Zuiddorp nog lang na de schipbreuk geleefd hebben.

De Zeewijk

Het laatste VOC schip dat bij Australië schipbreuk leed was de Zeewijk, onder leiding van schipper Jan Steins. De Zeewijk was pas nieuw gebouwd door de Kamer Zeeland van de VOC en voer op 7 november 1726 af van Rammekens met 208 bemanningsleden aan boord.

De Zeewijk vervoerde een rijke lading van meer dan 300.000 gulden in tien kisten. Zeven weken na het vertrek uit Kaap de Goede Hoop leed de Zeewijk schipbreuk bij Gun Island in het zuidelijke deel van de Houtman Abrolhos eilanden. Het schip was niet meer te redden en na zes dagen op het gestrande schip, kon een groot deel van de bemanning eindelijk een eiland bereiken.

Opperstuurman Pieter Langeweg probeerde met elf anderen in een kleine boot Batavia te bereiken, maar men heeft niks meer van ze gehoord. Na enkele maanden van barre hoop besloten de overige bemanningsleden om van de resten van de Zeewijk een boot te bouwen om zo te proberen Batavia te bereiken. Er waren genoeg vaklui aan boord van het schip om zo'n complex project uit te voeren.

Op de website van het Nationaal Archief kan de lijst van opvarenden voor dit schip gevonden worden. Deze lijsten zijn opgemaakt aan hand van de scheepssoldijboeken, die de personeelsadministratie van de VOC vormden.

De Zeewijk had oorspronkelijk vier timmerlieden aan boord, waarvan één de schipbreuk overleefde. Ook waren er nog andere handwerkslieden, zoals een zeilmaker, aan boord. Het duurde vier maanden om hun reddingsboot, die ze Sloeppie noemden, te bouwen. Op 30 april 1728 kwamen 82 overlevenden van de Zeewijk in Batavia aan.

De VOC in Australië

De verhalen over de schipbreukelingen op Nederlandse VOC schepen in Australië zijn verhalen van moed, geweld, honger en dorst. Vele tientallen overlevenden zijn in (in het land/ op het strand) het woeste West Australische land gestrand. Hun overlevingskansen waren zeer gering, en het is onwaarschijnlijk dat ze nog lang hebben geleefd.

Er bestaan geruchten over een groep Nederlanders die, volgens een Engelse krant, in 1834 in Palm Valley woonden, maar het is bijna onmogelijk dat overlevenden van de vergulde Draak of de Zuiddorp uiteindelijk in Pal Valley zijn aangekomen. Het ligt namelijk in het midden van Australië, 1700 km van de kust. Wat er met de moedige mannen en vrouwen die de scheepsrampen overleefd hebben is gebeurd zullen we waarschijnlijk nooit te weten komen. Hun belevenissen zijn, vooral vanwege de vele vragen die er nu nog zijn, fascinerende verhalen uit de Nederlandse geschiedenis.

Literatuur

F.S. Gaastra, 'Het zeegat uit: arbeidsomstandigheden van het lagere personeel in de zeevaart', in: Oriëntatiecursus cultuurwetenschappen. Java en de VOC (Heerlen, 1992).
Priska Gretler en Robert Parthesius (red.), Batavia 1987 (Lelystad 1987).
J.R. Bruijn, F.S. Gaastra en I. Schöffer, (red.), Dutch-Asiatic shipping in the 17th and 18th centuries (Den Haag, 1979-1987).
Priska Gretler, Robert Parthesius en Ad van der Zee, Batavia. De terugkeer van een Retourschip (Den Haag, 1991).
Francois Pelsaert, Ongeluckige voyagie van 't schip Batavia nae de Oost Indien (Amsterdam 1647).
Kate Morse, An archeological survey of midden sites near the Zuytdorp wreck (Western Australian Museum 2002).
Sandra Bowdler, In search of the Zuytdorp survivors (University of Western Australia 1991).
Nationaal Archief, VOC opvarenden.

Larapinta Dreaming: Aboriginal Kunst van de Woestijnvolken

Fri, 14 Sep 2007 00:00:00 +0000

Het Australische continent werd ongeveer vijftig duizend jaar geleden bevolkt door de voorouders van de tegenwoordige Aboriginals. De cultuur van de Aboriginals is in vele opzichten uniek omdat men tot aan de negentiende eeuw nagenoeg geen contact met culturen buiten Australië had. De volken in het Noorden van Australië hadden reeds voor kolonisatie contact met het huidige Indonesië en Papua Nieuw-Guinea.

Een van de meest in het oog springende uitingen van hedendaagse Aboriginal cultuur zijn de zogenaamde "dotpaintings", een markante schilderstijl waarin een duizenden jaren oude vorm van kunst wordt uitgedrukt met moderne materialen en in een moderne context. De cultuur van de Aboriginals werd vóór de kolonialisten van Australië voornamelijk bepaald door hun directe omgeving en hun materiële cultuur was beperkt tot praktische en rituele gebruiksvoorwerpen. Speren, manden, schilden, rituele palen en muziek-instrumenten werden beschilderd met cultureel bepaalde patronen.

Drooomtijd Kunst

Aboriginal kunstenaars waren echter strikt gebonden aan de traditie waarin ze leefden en hun creativiteit was daardoor conservatief. Traditionele media waren beperkt tot in de natuur voorhanden materialen zoals rotsen, zand, hout, boombast, bijenwas, riet en het menselijk lichaam. De kunstuitingen van de woestijnvolken waren vanwege het karige landschap beperkt tot zandmozaïeken, lichaamsschilderingen en rotsgravenringen.

De cultuur van de Aboriginals wordt traditioneel bepaald door wat populair de Droomtijd wordt genoemd. Dit is een voortijdse mythologische periode die de bron van alle kennis is. De Droomtijd wordt overgedragen aan de hand van aan het landschap gerelateerde verhalen, de zogenaamde Dreamings. Deze verhalen worden overgedragen van vader op zoon en van moeder op dochter en ieder verhaal wordt beheerd door een individu of door groepen. De meeste verhalen van de Droomtijd zijn strikt geheim en zijn uitsluitend bekend aan ingewijden van de Dreaming. Landschappen verbonden met deze verhalen zijn aldus toegewezen aan familiegroepen en weer onderverdeeld aan individuen.

Een bepaalde ceremoniële plek wordt over het algemeen door een beperkte groep mannen of vrouwen beheerd en zij alleen kennen de esoterische betekenis van de plek, uitgedrukt in de Dreaming. De patronen die zo kenmerkend zijn voor Aboriginal kunstvormen een taal die gebruikt wordt om de verhalen van de Droomtijd uit te beelden. Zo kan men spreken van scholen in de prekoloniale Australische kunst. Dit zijn echter niet scholen van groepen kunstenaars met gezamenlijke ideeën, maar cultureel-, geografisch- en genetisch gebonden groepen van kunstenaars die uit dezelfde Dreamings hun inspiratie putten.

Aboriginalkunst wordt op een heel andere manier beleefd dan westerse schilderkunst. Het grootste verschil is dat de traditionele kunst volledig utilitair is. De werken worden uitsluitend vervaardig om de verhalen van de Droomtijd uit te drukken en door te geven aan volgende generaties. Lichaamsschilderingen worden gemaakt ten behoeve van rituelen waarin gebeurtenissen uit de Droomtijd worden nagespeeld.

Zandmozaïeken worden op de grond vervaardigd en bekeken, of beter gezegd beleefd, door er op rituele wijze doorheen te zingen en dansen. De schilders van centraal Australië vervaardigen hun contemporaine werken, die veelal zijn afgeleid van traditionele zandmozaïeken, om die reden veelal horizontaal en niet op een ezel. Jackson Pollock is overigens een van de weinige Westerse kunstenaars die zijn werk horizontaal vervaardigde. De werken van Aboriginalkunstenaars worden in musea echter bijna altijd verticaal weergegeven, zoals dat ook met westerse schilderwerken gebeurt. In de Art Gallery of South Australia wordt echter één monumentaal werk van Clifford Possum horizontaal geëxposeerd.

Aboriginal kunst zoals wij die nu kennen is vrij nieuw. Pas in de jaren zeventig wordt de traditionele vormentaal van de Aboriginals als kunst gewaardeerd. Geoffrey Bardon, die als leraar werkzaam was in Papunya Tula heeft deze vorm van kunst onder de aandacht van het de Westerse wereld gebracht. Papunya Tula is één van de vele nederzettingen die in het midden van de vorige eeuw gesticht werden om lokale Aboriginals te huisvesten. Mensen werden gedwongen uit hun traditionele gebieden gehaald en naar deze nederzettingen verplaatst.

Deze gedwongen verhuizingen zorgden voor veel spanningen aangezien deze mensen abrupt uit hun traditionele levenswijze gehaald werden. Geoffrey Bardon heeft in het begin van de jaren zeventig de mannen van Papunya Tula materialen gegeven om hun traditionele kunst te kunnen uiten. Dat was het startpunt van de contemporaine Aboriginalkunst.

Aboriginalkunst heeft zich over de laatste decennia los gemaakt van de traditie en is een op zichzelf staande kunstvorm geworden. In tentoonstellingen van Aboriginalkunst worden gewoonlijk alleen de contemporaine werken geëxposeerd, terwijl de traditionele werken, zoals manden, boemerangs en beschilderde voorwerpen, voornamelijk in de antropologische musea worden tentoongesteld.

De inspiratiebron is echter grotendeels hetzelfde gebleven: de verhalen van de Droomtijd. De ontwerpen in Aboriginalkunst zijn vrijwel volledig abstract en bevatten een over het algemeen esoterische betekenis. Een bepaald ontwerp kan slechts door een beperkte groep, de eigenaars van de Dreaming, correct worden geïnterpreteerd en iedere schildering bevat aldus verschillende betekenislagen.

Aboriginalkunst kan aldus niet slechts op een immanente wijze geïnterpreteerd worden aangezien de ware betekenis van de werken buiten de schildering zelf ligt. Om tot de ware betekenis van de schilderijen te komen dienen we ze op verschillende niveaus te bezien. De Vier Niveaus van Aboriginal Kunst Op het eerste niveau worden de schilderijen bepaald door de vele puntjes die zowel als achtergrond en als voorgrond gebruikt worden. De schilderijen bevatten veelal geen figuratieve elementen maar een cultureel bepaalde beeldentaal. De schilderijen uit de vroege moderne periode zijn bijna volledig abstract en staan dicht bij de traditionele zandmozaïeken. Het beschikbare palet wordt traditioneel bepaald door wat in de natuur aanwezig is, voornamelijk verschillende kleuren oker.

De hedendaagse kunst van Centraal-Australië heeft zich min of meer los gemaakt van de traditie en maakt gebruik van veel meer kleuren en is vaak meer figuratief, zoals blijkt uit het in dit artikel besproken werk. Op het tweede niveau zijn de schilderijen een uitbeelding van het natuurlijke landschap dat verbonden is met verhalen uit de Droomtijd. Geologische structuren worden door de Aboriginals geïnterpreteerd als gevolgen van de activiteiten van de Droomtijdswezens.

Zandmozaïeken werden gebruikt om verhalen uit de Droomtijd te illustreren en waren zo een voertuig om kennis over het landschap, zoals de plaatsen waar water en voedsel gevonden kon worden, door te geven aan volgende generaties. Men maakt om die reden gebruik van een vrij vaste symbooltaal. Concentrische cirkels symboliseren bijvoorbeeld een kampeerplek, een steen of een plek waar water en voedsel gevonden kan worden. Als er twee of vier U-vormige lijnen omheen staan, dan is dit een kampvuur met mannen (twee lijnen) of vrouwen (vier lijnen).

Aboriginal kunst symboliek.

Contemporaine Aboriginal schilderkunst heeft deze functie van kennisoverdracht echter verloren omdat het voor een ander publiek gemaakt wordt. Op het derde niveau kunnen de voorstellingen worden gezien als uitbeeldingen van ceremonies, de zogenaamde corroborees, die worden uitgevoerd om de epische reizen van de Droomtijdswezens uit te beelden. Deze ceremonies worden door de ingewijden van een Dreaming uitgevoerd als deel van hun culturele kalender. Op dit niveau zijn de schilderingen multidimensionaal; ze drukken een reeks van gebeurtenissen in de tijd uit in één afbeelding.

Op het vierde en diepste niveau bevatten de schilderingen een metafysische kennis die alleen aan ingewijden van de Dreaming bekend is. Over dit diepste niveau van interpretatie is niet veel bekend, aangezien deze kennis geheim is. In de traditionele Aboriginalcultuur overlappen het heilige en het geheime elkaar namelijk volledig. De nadruk op geheimhouding veroorzaakt soms spanningen tussen nieuwsgierige toeristen en lokale bewoners van populaire trekpleisters zoals Uluru. Het is niet alleen verboden om kennis te delen met buitenstaanders, ook binnen de Aboriginalcultuur bestaan strikte regels over verspreiding van kennis. De website van The Art Gallery of South Australia bevat zelfs een waarschuwing met betrekking tot de esoterische inhoud van de werken:

"… this Site may include images that may be of a culturally sensitive nature. All efforts have been made to ensure that restricted works are not included."

In het verleden zijn er problemen geweest met het tentoonstellen van werken die geheime verhalen uitbeelden. Volgens Bardon is de ontwikkeling naar meer complexe en drukke, schilderijen een reactie op de nieuwsgierigheid van Westerse kunstliefhebbers om de diepe betekenis van de schilderijen te kennen. Aboriginal schilder Tim Leura ziet het schilderen van traditionele patronen op doek of karton echter slechts als speeltjes. Het zijn volgens hem slechts afbeeldingen van de serieuze werken die op de lichamen van deelnemers aan ceremonies of op de grond worden vervaardigd.

Larapinta Dreaming

Het schilderij dat ik in dit artikel in detail zal bespreken heb ik in juli 2003 gekocht in één van de vele galerieën die Alice Springs rijk is. Aboriginalkunst is verschrikkelijk populair en het is dan ook een belangrijke bron van inkomsten voor veel Aboriginals.

Marylin Armstrong, Larapinta Dreaming, acryl on canvas (63 x 41 cm). Prive collectie.

Larapinta Dreaming is geschilderd in acryl op canvas (63x41 cm) door Marylin Armstrong afkomstig uit Hermansburg. Marilyn is geboren in de Jay Creek community, in het rode hart van Australië. Als kind kwam ze in contact met bekende Aboriginal schilders zoals Albert Namatjira en Clifford Possum. Ze begon met schilderen in 1986.[note]ABC, Western Desert Art (radio interview 5 maart 2004).[/note]

Het meest opvallende element van Larapinta Dreaming is de ovale ring van rupsen, de Larapinta, die een reeks emu- en dingo sporen, omcirkelen. De achtergrond van het schilderij is geheel van stippen vervaardigd. Opvallend is dat in het midden van het werk geen stippen gebuikt zijn. Het gebruikte palet bevat veel vrij felle kleuren, een recente ontwikkeling in contemporaine Aboriginal kunst. De achterkant van het schilderij geeft inzicht in het tweede niveau van betekenis. De 'skin name' geeft aan welke verwantschapsgroep men behoort en welke Dreamings men aldus beheert:

This area got many sacred sites and there is one where the dogs vomit and other side is were the women had meetings, dances and also the caterpillars dreamings where the Aranda people camp is. Marilyn Armstrong, Mbilja Nampitjinpa (Skin Name)".

De geologische formaties rondom Alice Springs lijken op grote stenen rupsen die in het landschap liggen. Dit schilderij is aldus waarschijnlijk een verwijzing naar een niet nader genoemde ceremoniële plek in de Macdonnel Ranges. Aangezien ik niet ben ingewijd in de Larapinta Dreaming kan ik geen uitspraken doen over de ceremoniële en metafysische betekenis van dit schilderij.

Ik zou kunnen speculeren dat, aangezien dit door een vrouw is geschilderd, het overgeven te maken zou kunnen hebben met zwangerschapsmisselijkheid. De diepere functie van de Dreaming zou het overbrengen van kennis over zwangerschap aan jonge vrouwen kunnen zijn. Dit is echter pure speculatie van mijn kant. Deze korte uiteenzetting van het werk Larapinta Dreaming laat zien hoe deze op het oog simpele ontwerpen een diepere betekenis hebben. Deze gelaagde betekenis is wat de Aboriginal kunst aantrekkelijk maakt, het is een venster op een bijna verdwenen cultuur.

Literatuur

Ronald M. Berndt en Catherine H. Berndt, The world of the first Australians. Australian traditional life: Past and present (Vijfde editie; Canberra 1996).
Bardon, Geoffrey, Papunya Tula. Art of the western desert (Marlston 1999).
Stokes, Deidre Desert Dreamings (Port Melbourne 1993).
Cowan, James, Aborigine dreaming (London 1992).

De Nationale Identiteit van Australië: Jong Land met Oude Cultuur

Tue, 09 May 2000 20:57:53 +0000

In de cursus Images of Australia van de Australische open universiteit wordt de vraag gesteld wat de nationale identiteit van Australië is. Men probeert deze vraag te beantwoorden door beelden uit de populaire cultuur te analyseren. Met name de spanning tussen de stereotypen en de waargenomen werkelijkheid wordt in deze cursus gethematiseerd.

Frederick McCubbin (1904), The Pioneer, olie of canvas 225×296 cm. (Source: National Gallery of Victoria)

In Australië heeft men een sterk het besef van het verleden, bijna ieder dorp heeft zijn eigen historische kring en het land is gevuld met streekmusea. Maar op een enkele uitzondering na worden in deze musea de oorspronkelijke bewoners, de zogenaamde Aboriginals, genegeerd. Vaak wordt zelf beweert dat er helemaal geen mensen waren toen de eerste blanken arriveerden. Het zelfbeeld van Australiërs is dan ook voornamelijk gebaseerd op de Europese 'verovering' van het woeste land. De beelden van de wildernis (de bush) domineren in de beeldvorming over Australië met de film Crocodile Dundee (Peter Faiman, 1986) as vrolijk hoogtepunt.

Crocodile Dundee (1986).

Deze dominantie van het platteland in de beeldvorming is echter paradoxaal aangezien tegenwoordig en ook in het verleden het overgrote deel van de bevolking in stedelijke gebieden woonde. Deze geromantiseerde visie is tot stand gekomen in de laatste decennia van de negentiende eeuw, toen er voor het eerst het aantal personen dat geboren was in het land het aantal immigranten oversteeg.

Het waren toen vooral schrijvers en schilders van de Heidelberg School die deze beeldvorming hebben versterkt. Deze romantische stroming in de Australische kunst portretteerde een ideaal beeld van de wildernis. De leden van deze stroming waren echter allen stedelingen die op de bush een perfecte wereld projecteerden, een perfecte wereld die zij in de steden blijkbaar niet konden vinden.

Marylin Armstrong, Larapinta Dreaming, acryl on canvas (63 x 41 cm). Prive collectie.

Nationale Identiteit van Australië

Australië is een land dat worstelt met haar nationale identiteit. Een minderheid van de bevolking bestaat uit de oorspronkelijke bewoners, die echter een steeds luider stem hebben in diverse aangelegenheden. Tevens zijn vanaf de tweede wereldoorlog grote aantallen immigranten uit diverse windhoeken, Nederland, aangekomen die de dominantie van de Engelse cultuur heeft aangetast.

De 'bush' is echter nog steeds de centrale notie in de nationale beeldvorming in Australië. Men gebruikt deze stereotypen voornamelijk om allerlei producten te verkopen, het is dan ook vooral de reclamebureaus die tegenwoordig veelvuldig gebruik maken van thema's uit de bush. Australië identificeert zich ook steeds meer met de cultuur van de oorspronkelijke bewoners, de typische abstracte kunst van de bewoners van Centraal-Australië en de overbekende geluiden van de didgeridoo.

Dit is echter een sterke vereenvoudiging van de cultuur van de oorspronkelijke bewoners. De cultuur van deze oerbewoners is niet makkelijk te veralgemeniseren aangezien er voordat de Engelsen hier landden vele honderden verschillende stammen waren, ieder met hun eigen identiteit. Maar wat is de werkelijke identiteit van Australië?

Gaat het in de eerste plaats over de oorspronkelijke bewoners die dit continent reeds vijftigduizend jaar hebben bewoond, of dient Australië gezien te worden als een land dat is opgebouwd vanuit het niets, een terra nullius? Het is aldus niet makkelijk, zo niet onmogelijk om de nationale identiteit van Australië in één beeld te vatten.

De Australische samenleving heeft een complexe structuur waarin de oorspronkelijke bewoners, de afstammelingen van de Engelse kolonisators en de immigranten uit andere landen ieder hun eigen rol spelen. De nationale identiteit van Australië is een dynamisch begrip dat steeds weer aan verandering onderhevig zal zijn. Het enige dat alle Australiërs min of meer bindt is de liefde voor de sport. Als een Australische atleet haar land vertegenwoordigd staat plotseling iedereen achter hetzelfde doel. Het is dan ook interessant om te zien hoe de Australië zich tijdens de komende Olympische Spelen in Sydney zal gaan presenteren.